I mondi di Italo Calvino (newyorker.com)

La libreria del tuo quartiere si trova in un angolo trafficato. Lo passi durante la tua passeggiata al lavoro la mattina e sulla tua passeggiata verso casa la sera, e anche se a volte ammiri le geometrie intelligenti della sua vetrina, raramente dai un’occhiata più da vicino.

Ma, non molto tempo fa, la vista di un libro in particolare ti ha fatto riflettere. Il tuo occhio si soffermò sulla sua copertina bianca pura e su una curiosa forma incisa in essa. Senza pensarci, sei entrato nel negozio. L’impiegata stava lavorando al suo computer. Gli altri clienti stavano sfogliando libri sollevati dalle grandi piramidi di nuove uscite sul tavolo anteriore. Nessuno ti ha prestato attenzione.

Hai preso il libro che avevi individuato. L’autore era Italo Calvino, il cui nome evocava alcune vaghe impressioni: un italiano che era salito alla ribalta dopo la seconda guerra mondiale, uno scrittore di storie nelle storie. Con il pollice, hai sfogliato le prime pagine e, con l’efficienza praticata di chi non ha mai abbastanza tempo, hai determinato di cosa parlava il libro. Era un libro intitolato “Il castello dei destini incrociati“, su uomini e donne che, misteriosamente muti, usavano mazzi di tarocchi per descrivere le avventure che li avevano colpiti.

Oppure era un libro intitolato “Città invisibili“, in cui il mercante veneziano Marco Polo descriveva a Kublai Khan le terre lontane del suo impero, e, mentre giravi le pagine, le guglie e le cupole di città irreali si alzavano e cadevano davanti ai tuoi occhi. Oppure era un libro che si apriva rivolgendosi a te, il Lettore, trasformandoti istantaneamente sia in un personaggio che in un confidente del narratore: “Stai per iniziare a leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino, Se in una notte d’inverno un viaggiatore. Rilassare. Concentrare. Dissipa ogni altro pensiero. Lascia che il mondo intorno a te svanisca”.

Ti sei rilassato. Ti sei concentrato. Le voci degli altri clienti si allontanavano e, con ogni frase di qualsiasi libro tu avessi scelto, ti immergevi più a fondo in una storia di incontri casuali, oggetti magici, crociate senza legge e amori spericolati. Hai scoperto che questo era un libro di tagli rapidi e dissolvimenti rapidi che ti trasportavano da un personaggio e un’ambientazione all’altra.

All’inizio, credevi di leggere una favola, ma presto si è trasformata in una ricerca, poi in una storia d’amore, poi in un’utopia, con ogni episodio drammatico come quello che lo ha preceduto. Sentivi che non stavi affatto leggendo un libro, ma di essere girato intorno a una grande biblioteca di libri: qui intravedevi l’inizio di una storia, lì nel mezzo di un’altra. Ma la fine? La fine non era in vista.

Nonostante l’ultraterreno della storia, i suoi personaggi vivevano vicino a te in qualche modo. Gli eroi erano cordiali, un po’ barcollanti. Le fanciulle non erano né crudeli né insipide, ma audaci, di sani principi e compassionevoli. I cattivi non erano malvagi ma semplicemente meschini. Ti sei guardato intorno in libreria e l’hai visto attraverso gli occhi della storia. La donna con gli occhiali lì, le mani che svolazzano sopra un tavolo di traduzioni sottili: si potevano immaginare gli incantesimi che avrebbe potuto lanciare. E l’uomo muscoloso con il cappotto di pelo di cammello, che soppesa le memorie politiche rivali di questa stagione: quali crimini aveva commesso?

La commessa si schiarì la gola per indicare che il negozio stava chiudendo. Hai fatto la tua scelta. Hai comprato il libro e l’hai portato a casa, dove lo hai consumato voracemente, ignorando le luci e i ping del tuo telefono. Quando hai finito, sei rimasto sorpreso di scoprire che la storia, ardente di passione e conquista, ti aveva lasciato con una sensazione di dolore. Perché la vita non potrebbe essere così?

Italo Calvino è stato, parola per parola, lo scrittore più affascinante del Novecento. Era nato cento anni fa a Cuba, figlio maggiore di un botanico italiano errante e di suo marito agronomo. Poco dopo la sua nascita, la famiglia tornò in Italia, dove dividevano il loro tempo tra la stazione di floricoltura del padre, nella città balneare di Sanremo, e una casa di campagna riparata dai boschi. Quando Calvino si iscrisse al dipartimento di agraria dell’Università di Torino, nel 1941, sembrava destinato a passare la vita a innestare una cosa meravigliosa su un’altra.

Ma due anni dopo, quando i tedeschi occuparono l’Italia, lasciò la scuola e combatté per la Resistenza. I suoi primi racconti pubblicati, negli anni quaranta, riguardavano la guerra e gli orrori del mondo moderno; Negli anni Cinquanta, stava trasmutando questi orrori in favole, fiabe e romanzi storici. Sebbene sia rimasto un membro rispettoso del Partito Comunista per qualche tempo dopo la guerra, ha rotto con esso dopo la rivoluzione ungherese e, dalla metà degli anni sessanta, si era completamente allontanato dagli affari correnti. “Le mie riserve e allergie verso la nuova politica sono più forti dell’impulso di opporsi alla vecchia politica”, scrisse a Pier Paolo Pasolini nel 1973, difendendo la decisione di ritirarsi nella letteratura. “Passo dodici ore al giorno a leggere, quasi tutti i giorni dell’anno.”

L’epoca di Calvino e i suoi esperimenti con il genere rendono naturale per i lettori pensare a lui come un postmoderno, un maestro del pastiche, un ironista e un mimo – per classificarlo con Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov o i membri dell’OuLiPo, la società letteraria d’avanguardia francese a cui apparteneva. Eppure i saggi appena raccolti in “The Written World and the Unwritten World” (Mariner), tradotti con precisione senza fronzoli da Ann Goldstein, ci ricordano quanto Calvino fosse innamorato dell’artigianato dell’era pre-moderna; come adorava l’approccio episodico selvaggiamente divertente alla narrazione di Ariosto, Boccaccio, Cervantes e Rabelais.

Questi scrittori, credeva, si avvicinavano di più al racconto orale e alla rivisitazione delle storie, creando una “infinita molteplicità di storie tramandate da persona a persona”. I romanzi a puntate di Dickens e Balzac erano eredi di questa tradizione di Sheherazadean; “Bouvard et Pécuchet” di Flaubert ne segnò la fine. Calvino ha cercato di recuperare il legame tra forme narrative intricate e intrattenimento. In risposta a un sondaggio del 1985, “Perché scrivi?”, dichiarò: “Ritengo che intrattenere i lettori, o almeno non annoiarli, sia il mio primo e vincolante dovere sociale”.

Ciò che appariva nuovo nei romanzi di Calvino era, in verità, una resurrezione di qualcosa di considerevolmente più antico: una semplicità romantica nutrita da una devozione agli archetipi della letteratura epica e cavalleresca. In Italia, si è fatto un nome con tre libri ora noti come la trilogia “I nostri antenati“.

In “The Cloven Viscount” (1952), il visconte Medardo viene dimezzato da una palla di cannone turca. Il suo lato destro diventa un sadico, ossessionato dai sistemi di tortura; la sua sinistra è ora posseduta da una bontà e da una grazia malaticcia; entrambe le parti sono innamorate della stessa donna, Pamela. “Il barone tra gli alberi” (1957) tratteggia episodi della vita di un giovane aristocratico libresco che litiga con la sua famiglia e fa la sua casa nel baldacchino di rami che circondano la loro tenuta, facendo amicizia con animali, contadini e ladri.

In “Il cavaliere inesistente” (1959), il soldato omonimo è un’armatura bianca vuota animata da uno spirito di nome Agilulfo, che segue il codice cavalleresco alla lettera, ma non ha sentimenti carnali per l’amore o la guerra.

I primi romanzi di Calvino sono romanzi di dualità, ambientati in mondi divisi da forze rituali e anarchiche. Le divisioni non sono sottili, ma sono varie e deliziose. I personaggi appaiono come doppi e opposti: Agilulfo è all’ombra di un cavaliere appassionato e indisciplinato di nome Raimbaut. La vita donchisciottesca del barone che abita sugli alberi è narrata da un fratello minore che rimane saldamente a terra. Il visconte diviso in due è la sua immagine speculare.

L’atmosfera broccata delle ambientazioni medievali e della prima età moderna da cui Calvino trasse ispirazione è irruvidita dalla sua voce, delicatamente ironica nel tono, moderna nei dialoghi e sempre pronta per una buona battuta corporea. Infatti, per Calvino il linguaggio, nella sua capacità di dividere e unire allo stesso tempo le persone, impone il proprio tipo di separazione.

“Non abbiamo altra lingua in cui esprimerci”, spiega a Pamela la metà cattiva del Visconte. “Ogni incontro tra due creature in questo mondo è una reciproca lacerazione.” La sua buona metà conferma pateticamente: “Si comprende il dolore di ogni persona e cosa nel mondo come la propria incompletezza”.

Come in tutti i romanzi, ciò che è diviso all’inizio deve essere unito insieme alla fine; Il mondo e tutte le persone in esso devono essere guariti. Attraverso l’amore di Pamela, il visconte “divenne di nuovo un uomo intero, né buono né cattivo, ma un misto di bontà e cattiveria”.

Raimbaut alla fine indossa l’armatura vuota di Agilulf, unendo forte sentimento e buona forma, e cavalca verso il convento dove Bradamante, la damigella-cavaliere per cui si innamora, si è chiusa e sta scrivendo furiosamente la storia che stiamo leggendo. Il barone continua a saltare tra gli alberi fino a quando, un giorno, si aggrappa all’ancora di un pallone di passaggio e scompare nel cielo.

Eppure l’immagine più memorabile del romanzo è sicuramente quella di sua madre, la Generalessa, che segnala amorevolmente a suo figlio con bandiere militari. Sembra tornare indietro. Il loro allontanamento si dissolve.

La Generalessa è un personaggio minore, ma il connubio tra tecnica ed emozione che la porta in vita cattura in miniatura la teoria della buona narrativa di Calvino. A corte solo la tecnica doveva finire con vuote imitazioni di grande narrativa, come “I Promessi Sposi” di Alessandro Manzoni, un romanzo raccontato in “un linguaggio pieno di arte e significato ma che giace su cose come uno strato di pittura: un linguaggio chiaro e sensibile come nessun altro che dipingere comunque”, scrisse Calvino.

Ma corteggiare solo l’ineffabile mistero della vita significava finire con “romanzi noiosi come l’acqua dei piatti, con il grasso dei sentimenti casuali che galleggiava sopra”. Il romanzo dipinto mancava di un cuore pulsante. Il romanzo untuoso mancava di una cornice solida. Era l’ambizione di Calvino, sempre, di fondere i due in un lampo di pura magia.

Dopo “I nostri antenati”, Calvino cominciò ad allontanarsi dagli ordinati sdoppiamenti del romanticismo. La sua narrativa non si inclinava più verso una fantasia di epica interezza, ma verso la sensazione spezzata e dispersa dell’esistenza moderna. “La letteratura è stata frammentata (non solo in Italia)”, ha osservato nel suo saggio “Gli ultimi fuochi”. “È come se nessuno potesse più immaginare un argomento che colleghi e contrapponga opere, strutture, tendenze, al momento dell’invenzione, ricavando un significato generale dalla totalità delle singole creazioni”.

I suoi romanzi degli anni Settanta e Ottanta mettevano in scena questo argomento implicitamente, annidando storie attorno a elaborati schemi formali: i tarocchi si diffondono in “Il castello dei destini incrociati”, numerologia medievale in “Città invisibili”. Ma nemmeno questi sistemi potevano ripristinare ciò che il mondo moderno aveva perso: una connessione organica tra la parola e il mondo.

Le città che Marco Polo descrive a Kublai Khan in “Città invisibili” hanno nomi femminili affascinanti: Despina, Isidora, Dorothea, Theodora. Ci sono cinquantacinque città in tutto, e ognuna corrisponde a uno degli undici tipi di racconto che Marco Polo narra – città e desiderio, città e segni, città sottili e così via – quindi ognuno degli undici tipi appare cinque volte nel corso del libro.

Il romanzo inizia a Diomira, una città di bronzo e argento, abitata da persone stregate della cui felicità il visitatore diffida e invidia. Finisce a Berenice, la città ingiusta, un inferno di avidità, intrighi e decadenza, ma che nasconde tra le sue mura una città sofferente, giusta che viene anche chiamata Berenice. Come Marco Polo descrive all’imperatore, entrambe le versioni della città sono “avvolte l’una nell’altra, confinate, stipate, inestricabili”.

Cosa spiega la mutevolezza delle città di Marco Polo? Un quarto dei racconti apprendiamo che Marco Polo non ha alcuna conoscenza delle lingue asiatiche. Il nostro narratore non ha parlato affatto ma “ha estratto oggetti dal suo bagaglio – tamburi, pesce salato, collane di denti di maiale di verruca – e li ha indicati con gesti, salti, grida di meraviglia o di orrore, imitando la baia dello sciacallo, il fischio del gufo”.

Basandosi su segni esotici, è molto simile ai personaggi de “Il castello dei destini incrociati”, costretto a comunicare con i tarocchi. Entrambi i romanzi sono registrazioni di discorsi muti, del divario tra ciò che una persona crede di trasmettere quando manipola un oggetto e il modo in cui un’altra persona interpreta le sue manipolazioni. La città dei bei ricordi di una persona può essere la città degli incubi di un’altra, riflettendo la mancanza di una casa esistenziale di un mondo in cui nessuno può essere certo che le persone dicano ciò che vogliono dire o significano ciò che dicono.

Una dolorosa paura dell’incomprensione emerge da questi frammenti sfuggenti di storie, da questi personaggi sfuggenti e dalle strutture altamente artificiali che Calvino escogita per tenerli insieme. Questa paura è compensata in “Città invisibili” e “Il castello dei destini incrociati” dall’utopismo di Calvino, la sua sincera fede in un tempo e in un luogo in cui le immagini oniriche del romanzo di amore e giustizia possono essere rese reali e condivise, nonostante l’anomia dell’umanità. Come Marco Polo cerca di dire a Kublai Khan:

A volte mi basta un breve scorcio, un’apertura in mezzo a un paesaggio incongruo, un bagliore di luci nella nebbia, il dialogo di due passanti che si incontrano tra la folla, e penso che, partendo da lì, metterò insieme, pezzo per pezzo, la città perfetta, fatta di frammenti mescolati al resto, di istanti separati da intervalli, di segnali che si inviano, senza sapere chi li riceve.

Rimane una piccola speranza che qualcuno li riceva e, dopo averli ricevuti, li decodifica correttamente.

Il dolore dell’incomprensione è più acuto e irredimibile in “Mr. Palomar“, un romanzo propriamente tragicomico e l’opera più toccante di Calvino. Mr. Palomar prende il nome dall’Osservatorio Palomar, in California, un tempo sede del più grande telescopio ottico del mondo, in grado di catturare oggetti nel cielo a diverse scale e luminosità.

A differenza di questo tremendo apparato, il signor Palomar è un piccolo essere umano, “un po’ miope, distratto, introverso”. Le cose che si presentano alla sua osservazione non sono pianeti e galassie, ma onde, tartarughe, formaggi, pantofole, i seni di una donna che prende il sole sulla spiaggia e, naturalmente, se stesso – “l’io”, l’ego”, che porta solo la relazione più provvisoria con il mondo che lo circonda.

La fragilità di Palomar sembra rispecchiata dalla fragile struttura del romanzo: tre sezioni, ciascuna ramificata in tre sottosezioni, queste a loro volta ramificate in tre esili vignette; Ventisette vignette in totale. Sembrano a malapena abbastanza supporto per un’intera vita.

Ma la pura bellezza e il buon umore delle vignette trasformano ogni frammento della vita del signor Palomar in uno stato espansivo dell’essere. Il ritmo delle onde, uno stormo di storni, le venature blu del formaggio, la luce del sole che si increspa sul mare: racchiudono una bellezza e un mistero che il signor Palomar contempla con tale intensità da trasformarli in piccoli universi di significato per se stessi. L’ironia è che mentre possiamo vedere le infinite possibilità della sua visione, il signor Palomar stesso non può.

“Da un po’ di tempo si è reso conto che le cose tra lui e il mondo non procedono più come prima”, scrive Calvino. “Ora non ricorda più cosa c’era da aspettarsi, buono o cattivo, o perché questa aspettativa lo teneva in uno stato perennemente agitato e ansioso”. L’unico modo per essere in armonia con il mondo potrebbe essere quello di assentarsi completamente da esso. Nella vignetta finale, “Imparare ad essere morti”, il signor Palomar cerca di immaginare la cosa più oscura: il mondo dopo la sua morte:

“Se il tempo deve finire, può essere descritto, istante per istante”, pensa Palomar, “e ogni istante, quando descritto, si espande in modo che la sua fine non possa più essere vista”. Decide che si prefisserà a descrivere ogni istante della sua vita, e finché non li avrà descritti tutti non penserà più di essere morto. In quel momento muore.

È un finale terribilmente divertente e terribilmente cupo. Eppure anche qui si trova un barlume di speranza. Se ognuna delle ventisette vignette è un istante della sua vita, e se ogni istante, quando descritto, si espande per sempre, allora nel momento in cui il signor Palomar muore vive. E se vive per sempre, non dobbiamo mai riconciliarci con un mondo senza di lui.

Il libro che ci dà Calvino il romantico e Calvino l’artigiano in egual misura è “Se in una notte d’inverno un viaggiatore“. È il libro che fa innamorare Calvino, perché è un libro sull’innamoramento attraverso la lettura, in particolare “leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino, Se in una notte d’inverno un viaggiatore“.

All’inizio, tu, il lettore, vieni trasportato in libreria dove scegli “Se in una notte d’inverno un viaggiatore” tra le centinaia di libri che avresti potuto scegliere, solo per scoprire, dopo aver letto le prime trentadue pagine (su uno sconosciuto in una stazione ferroviaria in attesa di una misteriosa valigia), che c’è stato un errore di stampa e le precedenti sedici pagine continuano a ripetersi.

Restituendo il libro al negozio, scegli un libro diverso, chiamato “Fuori dalla città di Malbork” e, dopo aver letto un capitolo, scopri che anche lui è difettoso. Inizi un altro libro, “Appoggiati dal ripido pendio”, e un altro dopo, e così via, leggendo l’inizio di un romanzo dopo l’altro, in una ricerca prolungata segnata da frustrazione, rinvio e infinite possibilità.

I capitoli iniziali dei romanzi difettosi o incompleti si alternano a capitoli che descrivono la vita interiore solitaria di te, il lettore, e la tua ricerca sia del libro che di qualcuno con cui leggerlo. Quando torni al negozio per scambiare il primo libro, incontri una donna di nome Ludmilla, anche lì che restituisce una copia difettosa. Sei irrimediabilmente attratto da questa donna, che diventa, nella tua immaginazione, l’Altro

Lettore. L’altro lettore, tuttavia, viene fornito con un bagaglio serio. C’è sua sorella, Lotaria, una femminista militante i cui amici ti gridano contro la “sessualità polimorfa-perversa” e “le leggi di un’economia di mercato”. C’è l’eccentrico professor Uzzi-Tuzii, esperto di cimmero, la lingua morta da cui sembra essere stato tradotto uno dei libri. E c’è il misterioso Ermes Marana, un traduttore che è un operativo o un infiltrato di un gruppo o gruppi che organizzano un commercio clandestino di romanzi contraffatti.

Alcuni di questi sono prodotti da algoritmi informatici; altri da ghostwriter senza volto che, sotto le spoglie del realismo, infilano pubblicità di liquori, abbigliamento, mobili e gadget. Il Lettore percepisce che tutto e tutti sono collegati attraverso Ludmilla. Ma come? E, cosa più importante, cosa imparerai se colleghi un libro a un altro?

Ciò che imparerai, soprattutto, è quanto poco sai, e quanto poco puoi sapere, sulla somma totale degli scritti che compongono la categoria della letteratura. Nella libreria, devi navigare in una gerarchia letteraria insidiosa, un campo di battaglia non meno scoraggiante di quelli affrontati dai cavalieri medievali:

Ti sei fatto strada attraverso il negozio oltre la spessa barricata di libri che non hai letto, che ti aggrottavano le sopracciglia dai tavoli e dagli scaffali, cercando di intimidirti. Ma sai che non devi mai lasciarti stupire, che tra loro si estendono per acri e acri i libri che non hai bisogno di leggere, i libri fatti per scopi diversi dalla lettura, libri letti anche prima di aprirli poiché appartengono alla categoria dei libri letti prima di essere scritti.

È contro la base dei libri non letti che il Lettore fa la scelta di cosa leggere. Il sistema di classificazione di Calvino ci libera dalle tipiche gerarchie di genere – Serious Fiction contro Genre Fiction, Adult versus Young Adult Novel – e dalle noiose discussioni che le accompagnano.

Ci ricorda che ogni scelta che si fa su cosa leggere è fatta in un contesto di profonda e umiliante ignoranza, e che qualsiasi tentativo di chiamare un libro il migliore o il peggiore libro che si sia letto questo mese, quest’anno o in questa vita richiede un necessario autoinganno per quanto riguarda la propria conoscenza della letteratura.

Questo è un punto facile da trascurare, perché la conoscenza di Calvino è vasta e profondamente riconoscente. La prova è nel pastiche. “Se in una notte d’inverno” è un romanzo che rifiuta di cominciare, perché è tutto un inizio: come lo riassumeva Calvino, “un romanzo fatto di sospetti e sensazioni confuse; uno di sensazioni robuste e piene di sangue; uno introspettivo e simbolico; uno rivoluzionario-esistenziale; uno cinico-brutale; una delle manie ossessive; uno logico e geometrico; uno erotico-perverso; uno terroso-primordiale; uno apocalittico-allegorico”.

Sentiamo piccoli tocchi rubati a Tolstoj, Bulgakov, Tanizaki, Borges e Chesterton. I cliché del romanticismo, del mistero, del crimine e dell’erotismo vengono elaborati e rielaborati fino a quando non si sentono di nuovo nuovi. Al di sopra di questi effetti locali rimbomba la voce dell’antico, gioioso e onnisciente narratore del romanzo, un “fratello e doppio” per te, il lettore, da cui il libro continua costantemente a scivolare via.

L’incapacità di leggere, o di leggere abbastanza, è la sfida da cui il desiderio di leggere trae il suo potere compulsivo ed erotico. In “If on a Winter’s Night”, l’incapacità di leggere è colpa di un’industria culturale in decadenza – una cospirazione di editori, editori, traduttori, ghostwriter – che non dedica più molta attenzione amorevole a come vengono creati i suoi prodotti.

Ha sostituito l’ingegno umano con la prevedibilità dello stile algoritmico, l’artigianalità con la produzione globale. Sotto il suo controllo, la letteratura si è ossificata in una serie di risposte dei lettori decodificate. Al contrario, “If on a Winter’s Night” ci presenta un narratore in sintonia solo con i desideri ribelli di Ludmilla.

“Il romanzo che più vorrei leggere in questo momento”, dichiara Ludmilla in un capitolo, “dovrebbe avere come forza trainante solo il desiderio di narrare, di accumulare storie su storie” – e il prossimo romanzo è proprio così. E in un altro: “Il libro che vorrei leggere ora è un romanzo in cui senti la storia arrivare come un tuono ancora vago, la storia storica insieme alla storia dell’individuo” – ed ecco, il suo desiderio è il suo comando.

In “If on a Winter’s Night”, il libro magico è il libro dei contro-incantesimi alle arti oscure dell’industria editoriale. È il libro che muta secondo gli impulsi imprevedibili di un lettore, piuttosto che il libro che standardizza e offusca i desideri di un lettore. È il libro incompiuto e incompiuto; Il libro che è la contraffazione di tutti i libri contraffatti, il loro doppio e la loro negazione.

La peculiare inventiva del romanzo risiede nella peculiare mancanza di inventiva dei romanzi al suo interno. Sono imitazioni prodotte in serie o originali? Buono o cattivo? Come si può dire la differenza? L’incapacità di vedere l’oggetto intero e intero guida la storia d’amore. Il libro magico si presta a conversazioni frenetiche e inesauribili con Ludmilla sulla sua vera natura, e quelle conversazioni portano dritte a letto.

Il romanzo può mettere insieme il lettore e l’altro lettore, ma la loro connessione più profonda emerge dalla decisione di parlare, discutere, interpretare l’uno con l’altro i segni che appaiono dentro e fuori la pagina – una necessità sensuale e intellettuale in un mondo in cui le parole sulla pagina contano per sempre meno persone.

“If on a Winter’s Night”, nonostante la sua mescolanza di ironia e serietà, non immagina l’amore tra i lettori come un primo amore o addirittura un giovane amore. La scelta che tu, il Lettore, fai di quale libro leggere, o quale amante prendere, avviene in relazione a tutti gli altri libri che hai letto, o a tutte le altre persone che hai amato. Ti portano ad apprezzare questo particolare membro di un genere o di una specie.

Questa è la negoziazione su cui ruota il giudizio – dei libri, delle persone. L’effetto non è quello di sminuire i propri sentimenti sottoponendoli al linguaggio della classificazione. È quello di espandere la portata dell’amore a molti oggetti diversi, o persone diverse. La sua molteplicità ricorda lo sfogo più esuberante di Calvino ne “Il mondo scritto e il mondo non scritto”:

Amo Stendhal soprattutto perché solo in lui la tensione morale individuale, la tensione storica, la forza vitale sono una cosa sola, una tensione romanzesca lineare. Amo Pushkin perché è chiarezza, ironia e serietà. Amo Hemingway perché è concreto, sobrio, volontà di felicità, tristezza. Amo Stevenson perché sembra volare. Amo Cechov perché non va più lontano di dove sta andando. Amo Conrad perché naviga nell’abisso e non vi affonda dentro. Amo Tolstoj perché a volte mi sembra di capire come fa lui e poi non lo faccio. Amo Manzoni perché fino a poco tempo fa lo odiavo.

C’è sempre un pericolo nel leggere Calvino direttamente. Può l’amore – delle persone, dei libri – essere così ampiamente diffuso e intenso? Quando la molteplicità sfuma nella doppiezza o nella superficialità? Come per suscitare queste domande, “If on a Winter’s Night” si conclude, sorprendentemente, con una scena di tranquilla contentezza domestica:

Ora sei uomo e moglie, Lettore e Lettore. Un grande letto matrimoniale riceve le tue letture parallele.

Ludmilla chiude il suo libro, spegne la luce, appoggia la testa contro il cuscino e dice: “Spegni anche la tua luce. Non sei stanco di leggere?”

E voi dite: “Solo un attimo, ho quasi finito Se in una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino”.

Quanto è intelligente il trucco con cui il personaggio del lettore e il lettore del libro finiscono esattamente allo stesso tempo! E quanto è conveniente che a te, lettore, sia stato permesso di indulgere in avventure intellettuali ed erotiche senza mai lasciare le comodità di casa! La narrativa iniziata in libreria finisce così nel grande letto matrimoniale, dove infiniti libri si sono ridotti a due libri, infiniti lettori a due persone definite: uomo e moglie.

Ricorda un altro letto, alla fine di un romanzo enciclopedico che Calvino ammirava, “Ulisse”, in cui anche l’uomo e la moglie perseguono letture parallele della loro vita e dei loro giorni. Eppure, dove quel romanzo termina con un estatico “Sì”, questo termina con un implicito “No” o, peggio, un distratto “Solo un momento, cara”.

In questa casta scena della camera da letto, tutto è tranquillo. Tutto è risolto. I sentimenti disordinati e disordinati della ricerca – di un libro, di un amante – sono stati sottomessi. “Non fare ironia su questa prospettiva di armonia coniugale: quale immagine più felice di una coppia potresti contrapporle?” Chiede Calvino.

Ma se tu, il lettore, ti senti disobbediente, potresti guardare con un certo sospetto la distanza tra il lettore dell’inizio e il marito della fine. Se si svegliasse la mattina dopo e andasse al lavoro a piedi e passasse davanti alla libreria nell’angolo trafficato, si fermerebbe a esaminare il libro nella finestra? Avrebbe aperto la porta ed entrato? Avrebbe lasciato che la sua mente scappasse via con lui, allora e lì? Davvero?